در حاشیه ی از آسمون بارون مياد لي ليا

حسن فرهنگي

آخرين اثر منتشر شده ي حسن فرهنگي مشتمل بر 16 داستان كوتاه است، كه در تمامي آنها  صداي يكنواخت راوي كه به شدت مرد است، زير سايه ي غالب نويسنده از داستاني به داستان ديگر مي لغزد و تمامي پرده ها، با جابجايي هاي جزئي، اتفاقات شبيه به هم منجر به بن بست گفتگو را ترسيم مي كند. روابط حاكم بر مجموعه به شدت زخمي و آلوده به ناسزا است.

اولين داستان مجموعه با «صداي آژير بلند بود» آغاز مي شود. و سعي نويسنده و به تبع آن راوي در جهت حفظ اين فضا تا پايان مجموعه از كليه ي زواياي درگير ماجرا، آشكار است.

هر نوع اجتماع با پيرامون در نهايت منجر به شكست و پشيماني راوي مي شود.

راوي به تعريف جالبي از  اجتماع خانوادگي و به موازات آن اجتماع انساني رسيده است:

«يك زن خوب و يك بچه ي خوب و امكان اينكه بتواني توي كنجي بنشيني و كتاب بخواني ص 18»

در همين يك جمله راوي (نويسنده) تكليف خود را با خود و بقيه روشن مي كند: تمايل به گوشه و كنج در مثلث رويايي روابطي كه ترسيم كرده است. اين در حالي است كه او تلاش مي كند مجموعه اش را به كساني تقديم كند كه ديوارهاي ارتباطي را فرو مي ريزند!

مهمترين مسئله ارتباطي راوي (نويسنده)، ارتباط آلوده به تكرار و بي حوصله گي او با زن است. اغلب روابط راوي با زنان همسايه به عاشقي و آشفتگي دائمي كشيده مي شود.

همسايگي زنان مورد توجه راوي نكته ي مهمي است كه بحث را به ابتدائي ترين و دروني ترين برخورد عاشقانه ي او مي كشاند. اين موضوع در «مرد خم مي شد و پاي خود را مي بوسيد» به شكل عرياني گزارش مي شود:

«دكتر گفت استخوان دردت ريشه در كودكي ات دارد. لبخند زدم گفتم دكتر كودك كودك هم نبودم. ص 134»

در اين داستان تصاوير دقيق و شاعرانه اي از آغشتگي اوليه ي راوي به مسئله ي زن اتفاق افتاده و انتقال ماجرا از بيرون به درون او،  در درك درد لذت بخش فروخوردگي معشوقه، به شكل قابل توجهي گزارش مي شود:

« آن قدر تمرين كرده ام كه زق زق پاهايم با ريزش قطره ها همزمان باشد. پاهام زق مي كشند يك قطره مي افتد پائين از قلبم. پاهام زق مي كشند، همزمان يك قطره ي ديگر ...» ص 139

اين نكته در بررسي گره ي روابط راوي با معشوقه هاي بيروني موثر است. در « بوي گندت فراموشم نمي شه زن» راوي را با انبوهي از تصاوير احتمالي، تنها مي بينيم.

اين داستان شرحي دقيق است از ديرينه شناسي زنان پيرامون، كه به شدت آغشته به بدگماني است.

اقدام انقلابي او در نابودي تصوير ذهني خود از معشوقه ي نخستين در برخوردي اعترافي ، منجر به برهنگي نمادين ديوار و سوختگي در تمايلات بيروني مي شود. در اين داستان بازتاب جابجايي تصاوير بيروني و دروني راوي از زن، مسئله چشم چراني هاي دائمي اش را ، در كل مجموعه، به توجيهي رواني مي كشاند.

مسئله اي كه در برخورد برون مرزي و توريستي راوي با زن نيز، با رعايت فاصله اي حسرت برانگيز، از صفحه ي نمايشگر تلويزيون، پشت پنجره و تختي خالي گزارش مي شود.

و نكته ي جالب توجه در نمود اين خالي بزرگ پيرامون راوي، پيگيري انتخاب زن سال از فضايي مجازي است و نمايش فاصله ي فرهنگي گزينش آن با فضاي وطني او.

در «طبقه ي دوم» شاهد خطر آغشتگي دائمي راوي  با زنان پيرامونش هستيم. در اين داستان علي رغم تصوير بي تعلقي كه ترسيم مي شود، او را در عاقبتي مسري به  ناچار در طبقه ي دوم آپارتماني كه در حكم شبكه اي از روابط اجباري است، گرفتار مي يابيم.

تجسس در روابط از دغدغه هاي آشكار راوي ست. چنانكه در توصيفات شفاف او از پيرامون به كرات به اين موضوع برخورد مي كنيم. در «صفحه ي بيست» نويسنده با انتخاب شغل مورد دلخواه سرانجام راوي را به شكل قانوني درگير اين مسئله مي كند. نكته جالب توجه اين داستان ريشه يابي بحران رواني يك ارولوژيست است كه خود تمام عمر را صرف سركشي در شخصي ترين مسائل ديگران كرده است. ظهور نمادين اين ارولوژيست به وضعيت در حال جستجوي خود راوي باز مي گردد كه علي رغم تلاش نويسنده در بازآفريني و انطباق نقطه ي تمركز آنها، تقريبا ناكارآمد از آب در مي آيد. 

مسئله ي مهمي كه در ارتباط با شخصيت پردازي عناصر قصه وجود دارد، سعي نويسنده در شكستن چارچوب قراردادي «ليلا»ئي (معشوقه) گذشته است، كه در اين راستا با شكستن ساختار تركيبي حروف، آنها را مابين ليلي و ليلا در رفت و برگشت قرار مي دهد. اما در جهت لي ليائي كردن شخصيتهاي زن هيچ اقدام موثري انجام نمي دهد. زنان راوي همه در حد يك تيپ، يك شكل، تكراري، لوس و دوست نداشتني باقي مي مانند. تمام آنها زنان عشوه گر و فريبكار و حوصله سربري از آب درآمده اند. كه در ابتدا مورد عشق واقع شده و بعد زندگي راوي را به تيره گي كشانده اند. حتي وقتي وارد فضاي كافه اي - روشنفكري «زني كه از دماغش متولد شد» نيز مي شويم كسي كه روبروي او نشسته با حفظ تمام ويژگيها، وجهي ديگر از همان زني است كه در يك مهماني زنانه، مقدار مهريه اش را به رخ ديگران مي كشد.

گذشته از اين، تلاش نويسنده در ساختار شكني فرم روايي داستانها، منجر به اتفاقات تك و توك مثال زدني مي شود. اين مسئله در داستان اين خانه سياه و سفيد است نيز به شكل ناخودآگاه، اعتراف شده است:

« دلم مي خواست سوار بر اسب مي آمدم پيشت و به اسبم مي گفتم كه اسبت را ببوسد. من در خانه ي سياه تو در خانه ي سفيد ولي نمي شد. مي گفتي بازي به هم مي ريزد و حالا مدتهاست من به به يك بازي فكر مي كنم كه اسبها به شكل ال حركت نكنند.» ص 36

ولي در مجموع حسن فرهنگي در برخوردي اغراق گون با حضور لحظه به لحظه ي خود بر فضاي روايي، قالب روايتها را چنان در چارچوبهاي دلخواه خود مي بندد كه از خانه اي به خانه ي ديگر، در حال جابجا كردن مهره ها به روشي قانونمند پايبند مانده و بازي را به شكل دلخواه خود ادامه مي دهد. تا حدي كه سايه ي سنگين او در فضاي روايي، شباهت زيادي به صحنه ي عروسك گرداني پيدا كرده است.

رهبري سركوبگرانه ي او فضاي كلي مجموعه را با مسئله ي بحران هويت مواجه كرده است.

درگيري با «نام» كه شخصيتها را در وضعيت شناوري قرارداده، در جاي جاي اثر به چشم مي خورد. اين موضوع با دخالت خلاقانه ي مختوم در دست بردن به نام معشوقه آغاز شده و به شكل هاي مختلفي ادامه مي يابد:

«اسمت را هم بايد عوض مي كردم، لعيا اسمي نبود كه بتوانم دوستش داشته باشم»ص98

نمي دانم چه كسي خواست اسمم حسين باشد.... در هر حال اسمم حسين است.ص45

اينكه هي مي گويي اسمت احمد نيست، ولي من احمد صدات مي كنم.ص87

يحيي هم اسم مورد علاقه ي من نبود به خاطر همين هم هي صدات مي كردم مردص103

 و...

برخورد با مسئله ي بحران هويت در شترهاي عزيز شدت مي گيرد. در اين داستان راوي از مشخصات شناسنامه اي خود فاصله گرفته و در رويارويي آرزومندانه اش با مادر در فاصله اي كه ايجاد مي شود ناگهان به يك سرباز در برابر يك زن تبديل مي شود.

در اين داستان مسئله هويت فرهنگي نويسنده نيز با طرح برخي مسائل به شكل نماديني در جابجايي نشانه ها، به چالش كشيده مي شود.

در «نام خانوادگي مستعار» نويسنده كه فصل مشترك بيشتري را با راوي پيدا كرده، به شكل مشخص تري به مسئله هويت، پدر و نام خانوادگي نزديك مي شود. او در شجره نامه ي قراردادي خود به دنبال نام خانوادگي جعلي خويش ، قصد خروج از مرزهاي كشورش را دارد و از قضا قرار است به سرزميني وارد شود كه سواحل افسونگري را برايش به ارمغان خواهد آورد، اما گويا بحران پشتوانه و هويت، مرزها را به بيرون از او مسدود كرده است:

«كاش مي توانستم نام پدرم را هم به ياد بياورم و اين بهانه هم از دستشان گرفته شود و بزنم بيرون از اين خراب شده. » ص 163

در فضاي اين داستان است كه گره هاي رواني راوي شروع به باز شدن مي كنند. پيش از اين او را در برخوردي توريستي و موقتي در بيرون از مرز، ملاقات كرده بوديم و رگه هايي از شكل گيري آرزوي هجرت از داشته ها و گذشته ها ي ملال آور، به سمت اجتماعي آرماني را در او سراغ داشتيم. در «نام خانوادگي مستعار» كه شايد به شكل آگاهانه اي در يك جمع بندي كلي در پايان مجموعه قراردارد. نويسنده و راوي را در جهت جامه پوشاندن به تصاوير ذهني شان مي بينيم كه آنهم در شبكه اي از روابط زخمي و غير قابل اعتماد ترسيم شده توسط خودشان، در نهايت به بن بست مي كشد:

«حالا باز بايد مي رفتم كارخانه و مي ايستادم پاي كوره و مثل سگ جان مي كندم. بايد مشخصاتم را از يك آشنايي بپرسم كه دفعه ديگر اين قدر گيج نشوم.» ص 167

در حاشيه ي عيار 14

پرويز شهبازي

پرويز شهبازي با نفس عميق تكان شديدي بود در سينماي ايران و نفس عميق اثري بود در ستايش رهاشدگي.

اين اتفاق براي پيگيري هميشگي روند فيلمسازي شهبازي كافي بود.

بعد از نفس عميق، شهبازي به نگارش فيلمنامه ي به آهستگي اقدام كرد. به آهستگي مابين دلمشغوليهاي شهبازي معلق است،كه به دلايل متعدد، به هيچ عنوان در بطن خود به آنچه كه مي خواسته باشد نزديك نمي شود و علامت تعجبي را در كارنامه ي او به جاي مي گذارد.

در ادامه، اثر اخير او عيار 14 در فضايي مشابه نفس عميق اما در چند قدمي آن اتفاق افتاده است.

در مقايسه اي كلي، شخصيت محوري عيار14 در تضاد كامل با شخصيتهاي بي تفاوت و معلق نفس عميق نمايش داده مي شود.

اين تضاد در عنوان دو اثر  نيز نمود پيدا كرده است. احساس لذت و رهايي لحظه اي از شنيدن «نفس عميق» و ارتباط مستقيم «عيار 14» با عنصري به قدرت طلا، كه در يك چارچوب سنگ شده، به عنوان يكي از متمركزترين نقاط ارزشي در طول حيات انسان معرفي شده و بخش عظيمي از انرژي و تمركز انسان را پيرامون خود به كار گرفته است.

از آن گذشته گزينش آب به عنوان عنصر حياتي روشنايي بخش به عنوان عامل مرگ دونفره ي شخصيتهاي نفس عميق در تقابل با آتش به عنوان عنصري با كاركردي عقوبتي در ايجاد پايان تلخ سرنوشت دونفره شخصيتهاي عيار 14 نيز از كاركردهاي مثال زدني اجزاء اثر به شمار مي روند.

برخلاف فضاي بازيگوشانه ي مطلقا رها شده در عدم استقرار و عدم تمركز كه در نفس عميق به درك لذت مرگ و تصوير ابدي زندگي انجاميده بود، فضاي بسته و خفه كننده عيار 14 سرانجام به نابودي ناخواسته ي دردآوري تن مي دهد.

محل استقرار سرد و يخ زده ي فريد، در نبش يك گذرگاه، بدون اتكاء به ساختمانهاي همجوار به شكل ناامني در معرض است و تصويري نمادين از وضعيت بسته ي بدون حامي او را در ترس از دست رفته گي، به نمايش مي گذارد.

در حاليكه عدم استقرار شخصيتهاي كَنده شده ي نفس عميق پيش از هر چيز به برجسته سازي وضعيت سَبُك و آماده پرواز آنها اشاره داشت.

تصوير داخلي خانه ي محل سكونت فريد تنها در يك نماي آشفته و بهم ريخته و خالي از حضور همسر و فرزند به نمايش گذاشته شده و هيچ اجتماعي از خانواده ي كوچك او در هيچ جاي اثر ديده نمي شود. علاوه براين گفتگوي او و همسرش ناآرام و آلوده به تشويش است.

گريز او از مركز خانوادگي اش پيش از وقوع بحران نيز با گزينش همسري موقتي اتفاق افتاده و زندگي پنهاني اش در اجتماع محدود شهر كوچك محل سكونتش، به خطر هر لحظه ي برملا شدن آغشته است.

در جاي جاي اثر نشانه هايي از عدم تعهد فريد در حفظ ارتباطات انساني اش به چشم مي خورد و قابل توجه است كه او را در پذيرش عقوبت برخورد مسئوليت پذيرانه گذشته خود با قانون، در ترس، نااميدي، بي اتكائي و ناچاري مطلق ميان برف و سرما و وسوسه ي انتقام، در وضعيتي سخت گرفتار مي بينيم. 

تمام مسيرهاي او به بيرون از اين وضعيت مسدودند. جاده يا در محاصره يخبندان بوده يا توسط تانكر حاوي بنزين قيچي شده است. بحران پيش آمده براي تانكر بنزين با پتانسيل بالايش در ايجاد خطر، علاوه بر بسته شدن مسير فرار فريد امكان دستيابي به سوخت كافي را در شب حادثه، براي او محدود كرده و به شكل همه جانبه اي موقعيت او را به ناچاري كشيده است.

از آن گذشته اضطراب مراقبت از عنصر گرانبهاي طلا را نيز مي توان به موارد تنش زاي وضعيت مشوش فريد اضافه كرد چنانكه طلا با كاركرد موثر در نمايش منفعت طلبي فريد، بعنوان يكي از دلايل پر اهميت در ايجاد حادثه، در پايان كار او نيز عمل مي كند.

عاقبت فريد و همسفر همدست او در ادامه ي روند تصويرسازي ذهني او از مرگ شكل مي گيرد. مسئله ي ترس از مرگ در مسير فرار از آن، فريد را به تسليم كشيده و مكان استقرار او را به حراج غم انگيزي مي گذارد. يكي از نكات جالب توجه اين معامله، اتفاق آن در اتومبيل در حال حركت فريد است. درحاليكه او با بكارگيري كلمات دقيق تخصصي در حكم يك مالك مستاصل تمام دارايي خود را در وضعيتي اضطراري به رقيب خرده پاي هم صنف خود وامي گذارد.

در ادامه ي ماجرا ، تصوير ذهني فريد كليه ي امكانات لازم را براي گرفتار شدن او در وضعيتي به مراتب بدتر از وضعيت پيش بيني شده توسط خود او، فراهم مي كند و قدرت ذهني او در شكل بخشيدن به سرنوشتش از اراده ي او بزرگتر شده و همسفرش را نيز به كام مرگ ناخواسته مي كشاند. 

محمدرضا فروتن شايد براي دومين بار است كه مخاطب را با ارائه روشني از يك شخصيت، غافلگير مي كند. احساس خطر و ناامني شخصيت بر تمام وجود او سايه انداخته و در نمايش وضعيت بدني بسته اش به شكل تحسين برانگيزي نمود پيدا كرده است.

حضور موثر كامبيز ديرباز نيز به عنوان نقش مكمل در شكل بخشي به شخصيتي تنش زا اما بي دردسر، در روند ماجراي درگيري دروني فريد، در حدي قابل قبول است.

در يك جمع بندي كلي عيار 14 آنچنان كه بايد، توقع مخاطبِ نفس عميق ديده را بر نمي آورد و در حدي پائين تر از آنچه انتظار رفته، مي ايستد. هر چند كه شهبازي تمام سعي خود را براي بهتر برداشتن قدم آخرش خرج كرده و شواهد اين موضوع نيز از چشم مخاطب دور نمي ماند.

در حاشيه ي ساطور

كنستانتين گوستا گاوراس

محصول ۲۰۰۵ فرانسه

بنابر نظريه مالتوس، جامعه شناس و اقتصاد دان انگليسي، جمعیت انسانی بر اساس قاعده رشد هندسی افزایش يافته، در حالی که افزایش تولیدات غذایی بر پایه قاعده رشد عددی است. به این ترتیب تعداد انسانها سریعتر از رشد منابع غذایی افزایش می‌یابد و در صورتی که کنترلی بر جمعیت انسانی  اعمال نشود، بروز فقر و قحطی اجتناب ناپذیر خواهد بود.

چارلز داروين مبتني بر بيانات مالتوس، نظريه انتخاب طبيعي(Natural selection) را در سطحي وسيعتر مطرح كرد. اينكه در هر گونه اي از موجودات زنده تنازع براي بقاء تنوع هاي مساعد را حفظ و تنوع هاي نامساعد را حذف خواهد كرد.

به عبارت ديگر، از میان انواع موجودات زنده عده ي زیادی محکوم به فنا بوده و فقط بخشی از آن‌ها که برای بقا اصلح هستند باقی می‌مانند.

داروين در ادامه، مسئله ي ديگري را مطرح مي كند. اينكه امكانات مقاومتي در برابر حذف طبيعي، از طريق توارث به نسل بعد انتقال مي يابد و به اين ترتيب طبيعت به سمت هرچه بهتر كردن اوضاع پيش مي رود.

بعدها نظريه انتخاب طبيعي داروين به ابزاري جهت توجيه ايدئولوژيك نابرابري هاي اجتماعي – اقتصادي تبديل شد.

هربرت اسپنسر خالق نظريه داروينيسم اجتماعي، مي گويد «كمك به تكثير بدها عملاً مثل اين است كه براي فرزندانمان مغرضانه انبوهي از دشمن فراهم آوريم.»

اين نظريه پيامدهايي را بهمراه داشته كه از آن جمله مي توان به پارادايمهاي فضاي حياتي راتزل و نژاد برتر اشاره نمود.

براساس موارد عنوان شده به طور قطع جهان به دو دسته ي برندگان و بازندگان تقسيم خواهد شد.

مسابقه ي بين اين دو دسته، پاي موضوع رقابت را به ميان مي كشد. معنای لغوی «رقابت» نگاهباني كردن و انتظار كشيدن است.

هر دو اينها تصويري از به كمين نشستن و پائيدن را در ذهن ايجاد مي كنند. (تصويري كه به طور واضح در رويارويي شخصيتهاي درگير مسابقه ي ساطور، قابل مشاهده است.)

رقيب كسي است كه منافع «من» را تهديد مي كند. بنابراين عدم توانائي تحمل موفقيت «تو» در امري كه براي «من» بيش از اندازه مهم است، ريشه ي بسياري از ناملايمات دروني من بوده و بازتاب بيروني آن، به شكل بيرحمانه اي به «تو» سرايت كرده، در شبكه ي عظيمي از «من» ها و «تو»ها به گرداب عظيمي مبدل مي شود كه همه چيز را در خود بلعيده و پيش مي رود. در اين ميان داشتن امكانات لازم براي پابرجا ماندن، «من» را از گزند حذف طبيعي در امان خواهد داشت.

بنابه موارد عنوان شده، مسئله نسل كشي، به صورت منطقي در اين بستر توجيه شده و جائي براي نقد و توضيح آن باقي نمي ماند.

«ساطور» پيش از آنكه به بحران اقتصادي و قتلهاي صنعتي منطقه اي جغرافيايي اشاره داشته باشد، به شكل تكان دهنده اي اين مسئله را به چالش كشيده است.

ماجرا از زبان برونو داورت در قالب اعتراف تكان دهنده اي، نقل مي شود. ما برونو را در نيمه شبي از شبهاي ارتكابهاي پي در پي اش در لحظه اي خاص گرفتار مي بينيم:

: «من برونو داورت هستم و نمي توانم امشب را تحمل كنم.»

بيائيد وضعيت برونو را پيش و پس از ارتكابهايش بررسي كنيم:

برونو داورت متخصصي است عاليرتبه با سوابق شغلي درخشان كه در جريان تعديل نيروي شركتي كه در آن مشغول به كار است، از جايگاهي كه خود را مستحق آن مي بيند، رانده مي شود.

تعديل نيرو به شكل نماديني به همان وضعيت انتخاب طبيعي اشاره دارد. كارفرمائي از بين كاركنان خود عده اي را كه براي بقايش مناسبترند، حفظ و مابقي را حذف مي كند.

از سوئي، داورت شرايط و امكانات كافي را براي سرپا ماندن در وضعيت كنوني پيرامونش داراست: رزومه ي درخشان، بعلاوه ي حريم امن خانواده اي با ارتباطات قابل ستايش انساني، كه انگيزه ي لازم را براي سرپا ماندن در برونو ايجاد مي كند.

چنانكه در گفتگوهاي كوتاهي كه بين او و قربانيانش اتفاق مي افتد، به وضعيت نامساوي قربانيان اشاره مي شود: رزومه هاي مساوي با وضعيتهاي خانوادگي آشفته.

بنابراين طبق محاسبات طبيعي، قربانيان شناسايي و از صفحه ي حيات حذف مي شوند تا جا براي برونو داورت، براي رسيدن به وضعيت شغلي قابل قبول و حفظ خانواده باز شود. زيرا قربانيان به طور قطع قابليتهاي لازم را براي هم مسير بودن با برونو ندارند.

براين اساس روندي كه برونو در پي پاكسازي رقباي پيرامون انجام مي دهد، به هيچ عنوان انتقام جويانه نبوده و به طور كامل در خدمت هدف او در استفاده بهينه از امكاناتش، براي گسترش فضاي حياتي و حفظ آن در پيرامون آشفته اش، مي باشد.

برونو براي حذف رقبا، از ميراث پدر استفاده مي كند. اسلحه اي كه در جريان جنگ جهاني دوم براي حذفهاي قبيله اي كاربرد داشته است. (امكان دفاعي مناسب كه احتمال حذف طبيعي پدر را در گذشته، به حداقل رسانده است) از سوي ديگر پسر برونو نيز به گونه اي ديگر براي حفظ بقا در شرايط بد مالي خانواده، به حريم ديگري تعرض مي كند و پشتوانه ي خانوادگي او به عنوان امكان اساسي در رهايي اش از چنگ قانون (در قياس با رفيق همدستش) مفيد واقع مي شود.

بنابراين قبول موضوع انتقال امكانات مقاومتي در برابر حذف طبيعي از طريق توارث، كه از جانب داروين مطرح شده بود، در زمينه ي ايجاد شده در ساطور، قابل پذيرش مي نمايد.

ايده ي ايجاد صندوق پستي كاذب براي دريافت اطلاعات متقاضيان هم صنف و جداسازي عناصر ضعيف و كم اهميت از عناصر كليدي و تصوير نمادين سوزاندن اطلاعات بي اهميت آنها، علاوه بر آنكه به محكوميت قطعي اين عناصر ناچيز اشاره دارد. به طوري كه صرف انرژي با دخالت عنصري ثانوي (برونو داورت) را در از بين بردن آنها، بي دليل نشان مي دهد. بر قدرت خلاقيت و برخورد فعالانه برونو داورت با سرنوشت محتوم نيز تاكيد مي كند و بر نقطه ي تمايز او با ساير رقبايي كه در انتظار گشايش نشسته اند، صحه مي گذارد.

علاوه بر اين ايجاد فايل اطلاعاتي سازماندهي شده، كه رقبا را به ترتيب اولويت و وضعيت با جزئيات لازم دسته بندي كرده است، به قانوني دقيق و حساب شده اشاره دارد كه سعي مي كند خطاهايش را به حداقل ممكن برساند. هر چند كه در يك مورد خاص، در كنار قربانيان اصلي، مجبور به گرفتن قربانيان ديگري مي شود كه در جريان موفقيت برونو به طور كامل بي تاثير هستند.

نكته حائز اهميت ديگر اثر اين است كه حذف يكي از موارد بدون دخالت برونو، انجام مي شود، كه اتفاقا به شكل طبيعي در ايجاد امنيت رواني برونو و خانواده اش و جلوگيري از دخالت پليس در ماجرا موثر مي افتد.

موضوع قطع دخالت پليس در ماجراي رقيب كشي برونو، روند ماجرا را به سير طبيعي خود سپرده و درنهايت، ما با احتمال دست به دست شدن قدرت، برونو را با يكي ديگر از رقباي قدر هم صنفش، تنها مي گذاريم و ادامه ي ماجرا را به دست قوانين طبيعي مي سپاريم.

در حاشيه ي سه زن

ساخته ي منيژه حكمت

منيژه حكمت در تازه ترين اثر خود، به بررسي تاريخي سه نسل پرداخته و موازي با آن مسائل ديگري را با مركزيت هويت و ارزشهاي ملي مطرح مي كند.

عنوان فيلم اگرچه در بدو شنود به مورد مشابهي در كارنامه ي سينمايي تهمينه ميلاني، تنه مي زند، اما در سطحي متفاوت تر و غيرقابل قياس تر از آنچه انتظار مي رود، در شناسنامه اثري قابل تامل نشسته است.

پيش از اين منيژه حكمت در يك اثر اپيزوديك (زندان زنان) مخاطب را با سه نسل متفاوت زنان دربند مواجه كرده بود. در «سه زن» محدوده پرداخت تاريخي او از مرز زندان و زنان به سمت مرزهاي فرهنگي سرزمينش باز شده است.

خاك و فرش با در نظر گرفتن كاركرد موثرشان، از عناصر كليدي «سه زن» به حساب مي آيند.

گذشته از اينكه فرش، محصول حوزه ي جزئي نگر زنانه است، شايد هيچ چيز به اندازه آن به هويت ايراني تاكيد نمي كند. بنابراين انتخاب فرش به عنوان عنصر دست به دست شونده، بهترين امكان را براي اتصال روايتهاي مادربزرگ، مادر و دختر در بستر فرهنگي مورد چالش منيژه حكمت، فراهم آورده است.

اضافه براين، شيوه ي بافت فرش، به شكل فوق العاده اي به خلق تيتراژ ابتدائي اثر انجاميده، كه در نوع خود از بخشهاي مثال زدني «سه زن» است.

همچنين زمين (خاك) اساسي ترين منبع اطلاعاتي بشر درباره ي گذشته است و محدوده ي زيستي هر قوم با مرزهاي خاكي آن تعريف مي شود. گذشته از آن زمين با پتانسيل خاص خود، نمادي از وضعيت زنانه است.

با در نظر گرفتن گزاره هاي مذكور، خاك و فرش در هم پوشاني سه موضوع محوري زن، تاريخ و هويت ملي در اين اثر به خدمت گرفته شده اند.

شخصيت مادر، مينو و پگاه، هريك به نمايندگي از نسل خود تعريف شده اند.

مادر با ارجاع مشخص به از دست رفته گي سنتها، دچار فراموشي است. درست در لحظه اي كه مينو براي حفظ ميراث فرهنگي سرزمينش كه در آستانه ي خروج از مرزهاست، دست به كار مي شود، ماجراي او با دست به دست شدن فرش به نوستالژي مادر گره مي خورد. در همين نقطه ي تقاطع است كه مينو، مادر و فرشي را كه به زحمت بازسازي كرده گم مي كند.

مسئله گمشدگي مادر در روند تلاش او براي پيدا شدگي اش وجه دوسويه اي پيدا كرده و در اين ميان مسير او از ازدحام شهر به جاده هاي فرعي و دهكده ا ي سوخته اي منتهي مي شود.

از طرف ديگر جستجوي مادر، مينو را به نشانه هاي نيمه تمام سرزمينش در زيرزميني فراموش شده مي كشاند.

مينو (نماينده نسل مياني)، كارشناس فرش است و تلاش او در حفظ و نگهداري آثار فرهنگي و موازي با آن روابط خود با همسر، مادر و دختر به شكل مايوسانه اي به بحران انجاميده است. و تمايل او را در بازگشت به خانه ي مشتركشان از بين برده است.

در گفتگوي نمادين او (در موضع فرهنگي) با برادر (در موضع اجتماعي) كه در نهايت به محاكمه تبديل مي شود، با موضوع تنهايي آنها مواجه مي شويم: « تو چيكار مي كني كه همه مي ذارن مي رن؟ »

اين ديالوگ علاوه بر از هم گسيختگي فرهنگي به انزواي جمعيت انساني و در دايره اي تنگ تر، ايراني اشاره دارد.

مينو در جستجويي دو سويه از يك طرف به سمت مادر و فرش كشيده مي شود و از يك طرف به دنبال نشانه هاي دختر به اجتماع هم نسلان او نفوذ كرده و به واقعيت تكان دهنده ي بي اتكايي و ناپيدايي آنها مي رسد.

از طرف ديگر پدر پگاه (به عنوان بخشي از هويت او) تنها به شكل يك اسم در ديالوگهاي مينو نمود پيدا كرده است.

و اما پگاه، ارجاع مشخصي است به وضعيت پا درهوايي نسل حاضر، در مسير گريز او از شهر و دانشگاه، وارد جاده اي فرعي مي شويم كه به محل جستجوي رگه هاي تاريخي در لايه هاي پنهان زمين ختم مي شود و به شكل نماديني او را با مسئله ي بازگشت به خويش درگير مي كند.

پگاه هم در سطحي ديگر از جانب مادر به فراموشي كشيده شده است. در لحظه ي مواجهه ي مادر با خانه، كار و رفقاي پنهاني او، مخاطب با اين واقعيت آغشته مي شود.

تفاوت پگاه با مادربزرگ در تمايل او به فراموشي و از دست رفته گي است. او اصلا به بيراهه زده تا گم شود.

در مسير بيراهه او، با شخصيت بي نامي مواجه مي شويم كه بابك حميديان با توجه به فيزيك موثرش گزينه مناسبي براي شكل بخشيدن به آن بوده است.

برخورد عارفانه ي او با پيرامونش، وضعيت بي سوئي پگاه را به چالش كشيده و تفكر، تعلق و ميل به بازگشت را در او ايجاد مي كند. در حاشيه ي اين تبادل عارفانه، در گورستان آبادي موضوع زني به ميان كشيده مي شود كه به دليل مميزي هاي انجام شده مانند حلقه اي گمشده در هاله اي از ابهام باقي مانده و در توضيح دست به دست شدن دوباره ي فرش، ناكارآمد از آب درمي آيد.

در مجموع، روند واگرايي زنان در نيمه ابتدايي، در مركز ثقل اثر به سمت و سويي متمايل شده و با درنظر گرفتن قرار پاياني مادر در يك عبادتگاه و بازگشت احتمالي پگاه، شايد بتوان نقطه ي تجمع دوباره ي سه زن قصه را در آينده ي خانه ي مشتركشان در شهر، تصور كرد. البته شايد. 
 

در حاشيه ي كين

ساخته ي لاج كريگان

محصول 2004

اگر چه آنچه كه از شبكه چهار سيما پخش شد، تنها بخشي از فيلم «كين» ساخته ي لاج كريگان بود، اما با اين امكان مختصر نيز به روشني مي توان درباره ي اين اثر قابل تامل صحبت كرد.

بيائيد دو احتمال را براي ويليام كين در نظر بگيريم:

اينكه «كين» جريان واقعي مقطعي از زندگي اوست كه در آن همسر و دختر خود را به شكل هاي مختلفي از دست داده است. در اين احتمال ويليام كين دچار وضعيت سخت از دست دادگي متعلقاتي است كه چيدمان ذهني او را به هم ريخته است و تلاش او در سرتاسر اثر راهي است براي بازگشت به وضعيت مطلوب سابق.

بررسي «كين» در سطح مطرح شده، آنرا به حدي پائين تر از آنچه انتظار رفته و انجام شده، محدود مي كند.

ناگفته پيداست كه ويليام كين، درگير مسئله اي معمول نيست و اين موضوع ما را به سمت احتمالي ديگر سوق مي دهد:

همه چيز به شكل غم انگيزي ساخته و پرداخته ذهن ويليام كين است.

شخصيت ويليام به همسر و دختربچه اي گسيخته شده و هر يك به شكل داستاني مستقل به سمتي رفته اند.

همسر با واسطه (در يك مكالمه تلفني) به مخاطب معرفي شده و در حاشيه ي مونولوگهاي پريشان ويليام تنها به عنوان شريك از دست رفته اي براي توضيح فرزند گمشده باقي مانده و دليل عمده ي عدم تمركز ويليام، خلاء دختر شش ساله اي است كه به شدت مخاطب را غمگين مي كند و اين وضعيت با تمامي متعلقاتش به شكل قابل تقديري توسط تصويربردار، به كل اثر تزريق شده و در راستاي انتقال بيقراري، آشفتگي و نابساماني ويليام موثر افتاده است.

در اين ميان انتخاب موضوعي كه با دخالت ديگري (رباينده اي نامشخص كه مي تواند مشمول همه به غير از خود ويليام باشد)، در زمان و مكان مشخص (با امكان بازسازي) به فقدان انجاميده، علاوه بر اينكه در ترسيم فضاي به شدت پارانوئيك «كين» موفق بوده، به روزن اميدي براي بازيافت تكه ي گسيخته منتهي شده و «كين» را با ماجراي هر روزه ي از دست دادن و انتظار بازگشت رها كرده است.

در جائي ويليام را در حال تعريف مختصات خود مي بينيم در حاليكه سعي دارد براي توضيح خود از نسبتهایش با ديگران استفاده كند. شروع مونولوگ او با «من» و تاكيد او بر نام و نام خانوادگي خود و افراد نامبرده شبكه اي كه مشخصا مخلوق ذهن خود او هستند، به بحران هويت برجسته او اشاره كرده و تنهايي اش را به شكل برهنه اي گزارش مي كند. در همين راستا انتخاب عنوان فيلم (نام خانوادگي ويليام) در توضيح هويت او و تكه هاي از دست رفته اش اتفاق افتاده است.

مواجهه ي ويليام با زن و دختر همسايه ، در جهت ترغيب او براي اجرايي كردن سناريوي ذهني اش پيش مي رود به خصوص اينكه در اولين برخورد آنها، وضعيت زن همسايه در يك مكالمه تلفني (در پي نياز مالي او به همسر سابق)، به ويليام گزارش شده و زمينه را براي بازسازي پروژه فراهم مي كند. چنانكه بعد از آن ويليام را در وضعیت جابجائی با همسر طرف گفتگو، درحال پرداخت مبلغ مورد نياز زن مي بينيم و با گذشت زمان نفوذ او به خانواده ي نيمه كاره ي آنها، رفته رفته بيشتر شده و با فرصت عدم حضور يكروزه ي زن، به بازآفريني كامل داستان گمشدگي ويليام منتهي مي شود.

در روند پياده سازي سناريو، گاها ويليام را در حال فاصله گرفتن از سوژه و تلاش براي تطبيق مصداقهاي عيني و تصاوير ذهني اش مي بينيم. به طور مثال در سكانس رستوران، زمانيكه او دختربچه را از پشت سر و پشت شيشه با ترديد نگاه مي كند، يا در جائي كه از او براي بازسازي روز حادثه استفاه مي كند.

پيش از اين ويليام با خريد پيراهن دخترانه و بريدن تكه هايي از صفحه ي گمشده ي روزنامه ها در جهت عینیت بخشیدن به وضعيت ذهني خود قدم برداشته بود.

نمايش عدم استقرار ويليام با تاكيد بر بي خانماني او از ابتدا با نماي خواب او در حاشيه ي اتوبانِ در ازدحام اتومبيلها، شروع شده و با جستجوي كار نامشخص، اقامت موقت و مواردي از اين دست ادامه مي يابد و مجموع اينها به ياري فيزيك داميان لوئيس در برجسته سازي وضعيت بي اتكاي او موثر مي افتند.

به طور كلي با احتساب تمام موارد عنوان شده «كين» نمايش كاملي از تعليق و سرگشتگي است و در نهايت نيز علي رغم تلاش ويليام براي اتكاء به زمينه اي عيني، با ادامه روند گمگشتگي و رهاشدگي او به تيتراژ پاياني منتهي مي شود.

در حاشيه ي دعوت و  ابراهيم حاتمي كيا 

هر چه مي گذرد بيشتر به اين باور قطعي درباره مجموعه ي آثار حاتمي كيا مي رسم.

اينكه پرداخت به مسئله ي جنگ از هر نوع دروني و بيروني دغدغه اصلي اوست و تنها به برخورد بين مرزها محدود نمي شود و اينكه او به شكل مستمر به دنبال هرنوع بهانه اي براي بسط اين مسئله بوده است.

براي روشن تر شدن اين قضيه بيائيد وارد جزئيات مجموعه ي او بشويم:

مسئله اصلي اولين تجربه ي سينمايي حاتمي كيا، كه دراوج تحولات دهه ي شصت اتفاق افتاده، پرداخت سطحي او به جنگ دروني انسان است. در اين اثر حاتمي كيا را آماده ي خيز برداشتن به سمت جنگ بيروني كه در مرزهاي كشور به پاست مي بينيم چرا كه شخصيت محوري درگير با مبارزه دروني، طي حوادثي به جاي يك رزمنده ي جنگي اشتباه گرفته مي شود و بحران هويت او سبب ساز مسائلي پيرامون اين قضيه مي گردد.

اگر از چند و چون كار بگذريم، «هويت» نقطه ي شروع مناسبي براي ماجراهاي بعدي حاتمي كيا به حساب مي آيد.

«ديده بان» و «مهاجر» هر دو برخورد مستقيمي در مرز خودي و غيرخودي و درك عميق از دست دادن در چند قدمي هستند. اين دو اثر در سالهاي پاياني جنگ اتفاق افتاده اند و دور از ذهن نيست اگر ادامه ي ماجراي حاتمي كيا را در اثر بعدي اش در شهر جستجو كنيم.

در«وصل نيكان» مسئله دفاع از مناطق بي دفاع مطرح مي شود كه هنوز برخورد مستقيمي با مقوله ي از دست رفتن دارد.

با «از كرخه تا راين» حاتمي كيا وارد مقطع جديد ماموريت خود مي شود: بررسي آثار جنگ در پيرامون بازماندگان آن، كه اين روند به شكلهاي مختلف در آثار او پيگيري مي شود.

در اين بين «خاكستر سبز» نشانه ي بارزي از مسئوليت پذيري حاتمي كيا در بيان مسائل برون مرزي مرتبط با نوع ديگري از جنگ است.

«آژانس شيشه اي» «روبان قرمز» و «ارتفاع پست» در بستر گفتگو درماني سالهاي خاصي از سينماي بعد از انقلاب اتفاق مي افتند كه اغلب آثار آن دوره، درگير دغدغه هايي از اين دست مي باشند. گوئي كه تمام فيلمسازان به يكباره درصدد اداي دين خود به پديده ي دوم خرداد برآمده باشند. هر سه اثر علاوه بر سوار بودن بر قاعده ي آثار پس از جنگ حاتمي كيا، هريك به نوعي درگير كشمكشهاي حزبي، عشقي و قبيله اي هستند.

«به نام پدر» در امتداد كارهاي پيشين او راهي است به سوي ايجاد گفتگو بين دو نسل سرخورده ي بازمانده از جنگ. حاتمي كيا در اين اثر، به جمع بندي موارد عنوان شده در آثار پيشين خود‌ مي پردازد و انتظار آن مي رود كه برخورد او با مقوله ي گفتگو در اثر بعدي به دايره اي تنگ تري (مونولوگ) منتهي شود.

اما انگار حاتمي كيا مسير خود را در طرح مسئله ي نبرد ميان حق و باطل، به سمت ديگري پرت مي كند: بودگي يا نابودگي

در «دعوت» هنوز او را در بند ديالوگهاي پرطمطراق گذشته مي بينيم با همان وسوسه هاي سابق.

تلاش او در حفظ نسل ناخوانده، كه از قضا به سمت پسر شدن متمايل است، شايد به حسرت از دست رفته گي مردان نسل جنگ باز مي گردد.

اين تلاش با اصرار زياد او در بوجود آوردن اين نسل به شكل احتمالات غريبي ظهور پيدا كرده است. بروز سه وضعيت ناممكن بارداري در دعوت بر اين نكته صحه مي گذارد.

نسل ناخواسته ي حاتمي كيا بين كورش، رستم يا شهريار بودن سرگشته اند و او سويه ي رستم شدن يا همان جنگاور شدن را با پيشنهادي مردانه، پررنگ تر كرده است.

شايد به جرات بتوان گفت كه اراده ي عمومي اينروزها با روشهاي متنوعي به سمت محدود كردن جمعيت انساني پيش مي رود. در دعوت با موضوع درگيري نسل موجود (مردان و زنان) در اضافه يا حذف كردن يك جزء ناخواسته به اين مجموعه مواجهيم.

سقط جنين همواره به عنوان يك مسئله در جوامع امروز مطرح بوده و قانون به عنوان حامي نسل در حال سقوط، بودگي آنان را در هر شرايط بر نابودگي شان ارجح دانسته است. در دعوت سويه ي غالب مردانه، مانع سقوط پنهاني اين نسل ناخواسته بوده و دايره ي نظارت و دخالت قانون را بر اراده ي زنانه در از بين بردن جزء نامطلوب، بازتر كرده است.

«دعوت» تمام تلاش خود را براي ايجاد تفاوت در ساختار و متن، با آثار پيشين حاتمي كيا به كار گرفته است. آيتم هاي تاكيد شده در اثر سعي دارد دعوت را به سمت و سوئي زنانه بكشاند اما اينكه تصور او از يك اثر زنانه چه مي توانسته باشد، سوالات زيادي را در ذهن ايجاد مي كند.

ظهور لهجه ي فمينيسم خاص برخي سينماگران زن زده در اين اثر، كه من آنرا فمينيسم پيش پا افتاده مي‌دانم، اين فرضيه را به ذهن متبادر مي كند كه حاتمي كيا براي متفاوت بودن به هر ريسماني چنگ انداخته و متاسفانه بعد از دو دهه فعاليت سينمايي در عرصه اي كه حداقل در آن به شناخت نسبي رسيده بود، پا روي رد پاهايي گذاشته كه سينماي زن محور اينروزها را به ورطه‌ي شعارهاي دم دستي كشانده است.

بايد از كارگردان نام آشناي دفاع مقدس پرسيد كه ضرورت ديالوگهاي سطحي زن مدارانه كه در كل اثر به خصوص در اپيزود اول شنيده مي شود، چه مي توانسته باشد؟

پرداخت به مسائل زنان نيازمند درك عميق حوزه‌ي زنانه است نه استفاده از جملات مبارزه طلبانه و حق جويانه آنهم به اين شكل كوچه بازاري اش.

از نكات قابل ذكر در دعوت، تاكيد زیاد بر نشانه هاست. تا حدي كه در برخي جاها به شكل مشخصي بيرون زده است.

وجود برف سنگين در كل كار به چه چيزي اشاره دارد؟ مگر قرار نيست كه تمام مدعوين ، حفظ شوند و به زندگي ادامه دهند. اينهمه تاكيد بيشتر از هر چيز يك احتمال را به ذهن مي كشاند كه حاتمي كيا نهايت تلاش خود را در استفاده ي بهينه از برف سنگين سال گذشته بعمل آورده است.

 گذشته از آن، نشانه های اغراق آمیز پراکنده در اثر که سعی دارند بر زایش و باروری تاکید کنند بسیار رو و ناکارآمد از آب درآمده اند.

شايد بهتر است قضاوت درباره ماموريت جديد حاتمي كيا را به اثر بعدي او موكول كنيم و اينكه دعوت را به عنوان پاگردي براي رفع خستگي او در دوره فعاليت طولاني اش در سينماي جنگ، به حساب بياوريم.  
 
 

بادبادك باز

خالد حسيني

ترجمه زيبا گنجي و پريسا سليمان زاده 

روند روايت بادبادك باز را شايد بشود به شكل يك بادبادك نقاشي كرد. نيمه ابتدايي (سر) به شرح وقايع گذشته مي پردازد. در اين محدوده اگر نقطه ي شروع و پايان را يك گوشه از بادبادك در نظر بگيريم با درنظر گرفتن سه اتفاق كليدي (نقطه ي شروع بحران، مهاجرت و مرگ پدر) مي توان گوشه هاي ديگري براي اين بادبادك تعريف كرد. به روشني ميتوان مسئله اصلي بادبادك باز را در نيمه ي لوزي شكلش، ايجاد بحران و درگيريهاي ذهني براي راوي در مواجهه با مسائل پيرامونِ در آستانه ي فروپاشي دانست و درست از زماني كه مكاشفه ي او در حل بحرانهاي ايجاد شده آغاز مي شود روايت تكه تكه به شكل خط مستقيمي در زمان، حركت مي كند.

در اين روند اتفاق جالبي مي افتد، اينكه يكبار اطلاعات داده شده توسط راوي را خوانده و بعد همراه او به مرور آنچه كه گذشت، مشغول مي شويم. انگار كه بخواهيم زير جاهاي مهم نيمه ي ابتدايي خط بكشيم. 

بادبادك باز با شرح جزئيات لازم، موفق به ترسيم دقيق فضاي فرهنگي، سياسي و اجتماعي افغانستانِ پيش، حين و بعد از جنگ مي شود.

با كمي دقت در متن روايت متوجه دودسته گي شديد افغانهاي پيش از جنگ مي شويم. پشتونها در كانون و هزاره اي ها در حاشيه، كه به شكل تحقيرآميزي در جاي جاي اثر به آنها اشاره مي شود.

«هيچ كدام از اينها اهميت نداشتند. چون غلبه بر تاريخ كار آساني نيست. بر مذهب هم همينطور. در نهايت، من پشتون بودم و او هزاره اي، من سني بودن و او شيعه و هيچ چيزي نمي توانست اين وضع را عوض كند. ص31»

بيائيد راوي را در كانون قرارداده و با دسته بندي روابط پيرامونش اين مسئله را بررسي كنيم. پدر همواره به عنوان يك پشتون اصيل و قابل استناد از جانب راوي توصيف مي شود. علي همدم هزاره اي پدر، رابطه اي ديرين با او داشته و جنس خاص رابطه ي اين دو به شكلي شايد به يگانگي سابق آنها اشاره دارد. در اين ميان با تمهيد حذف مادر پشتوني و تعرض به مادر گريزپاي هزاره اي، زمينه ي يگانگي دوباره اين دوبخش فراهم مي شود.

حسن به عنوان يك واحد افغاني نيمه مشروع در كل روايت به دونيم كشيده مي شود و در نهايت با رفتن او پدر تا پايان عمر در تعليق ميان پشتوني و هزاره اي باقي مي ماند.

همين مسئله است كه به ناگاه امير را براي يافتن نيمه ي از  دست رفته ي پدر، به دل مسائل داخلي افغانستانِ از دست رفته بازمي گرداند.

«ولي ما دو تا چهاردست و پا راه رفتن را با هم ياد گرفته بوديم و هيچ تاريخي، قومي، اجتماعي يا مذهبي هم نمي توانست اين موضوع را عوض كند. ص 31»

پدر دايه اي هزاره اي را براي تربيت هر دو پسر انتخاب مي كند. آيا او تلاش نمي كند كه گسست ايجاد شده را ترميم كند؟ و به تبع آن مانع نابودي سرزمينش شود؟

راوي در دو جا، به از دست رفته گي زودهنگام مادران اشاره مي كند.

« حسن در زمستان 1964 به دنيا آمد، درست يك سال بعد از اين كه مادرم موقع به دنيا آمدن من، سرزا رفت. ص 9» و « مادر حسن در يك روز سرد زمستاني در سال 1964 او را به دنيا آورد. مادر من موقع متولد شدنم بر اثر خون ريزي شديد از دست رفت، حسن هم هنوز يك هفته از تولدش نگذشته بود كه مادرش را از دست داد. ص 10»

مادران نمادي از سرزمين از دست رفته راوي و پدران نمادي از تاريخ، مذهب و ريشه ي تكه تكه ي شده او هستند. با گذشت زمان ابتدا حسن (نيمه ي هزاره اي) و بعد امير (نيمه ي پشتون) به همراه پدران، مجبور به مهاجرت از سرزمين مادري خود مي شوند.

«جنگ پدرها را توي افغانستان كمياب كرده بود. ص 276»

اين نكته نياز به توجه زيادي دارد اينكه خالد حسيني آگاهانه با خلق شخصيت آصف، به روند پيدايش پديده اي به نام «طالبان» از دل افغانستان دو شقه شده، اشاره دارد.

«من مي گويم افغانستان مال پشتونهاست. بصيرت من اين است. ص48»

آنچنان كه شرح آن مي رود، آصف به عنوان يك پشتون برجسته ي خاطي، سايه ي سياهي روي نيمه ي ابتدايي اثر انداخته است و هم اوست كه بحران بزرگ ذهني امير را تشكيل داده است.

«خيلي قبل از آنكه ارتش روسيه توي افغانستان رژه برود، خيلي قبل از آنكه دهكده ها به آتش كشيده شوند و مدرسه ها ويران شوند، خيلي قبل از آن كه مين ها مثل بذرهاي مرگ توي زمين كاشته شوند و بچه ها زير خروارها خاك دفن شوند،  كابل براي من شهر ارواح شده بود، ارواح لب شكري ص 156»

از زماني كه با شرح دقيق يك پشتون در جريان تعرض آصف به يك هزاره اي قرار مي گيريم تا رويارويي دوباره ي آنها، اين سايه يك لحظه ما را به خود وانمي گذارد.

« تو بايد يك چيز را در مورد من بداني هزاره اي! اين قضيه به همين جا ختم نمي شود. داشته باش ص 51»

اين تهديد در مواجهه مجدد راوي با آصف در نيمه ي پاياني به فعل رسيده و به شكل برهنه اي گزارش مي شود:

«معني كلمه آزادسازي را نمي فهمي مگر اين كه خودت آن كار را انجام بدهي، وسط يك اتاق پر از هدف بايستي، گلوله ها را توي هوا بپراني، فارغ از هر گناه و پشيماني، و بداني كه شريف، خوب و اصيل هستي. بداني كه داري به دستور خدا عمل مي كني. نفس گير است. ص 312»

و خط به خط در انتقال و توضيح اين وضعيت خاص پيش مي رود:

«خانه به خانه. فقط براي غذا خوردن و نمازخواندن دست از كار مي كشيديم. ص 312»

سعي خالد در نشان دادن وابستگي مسئله ي طالبان به غير خودي، با تاكيد بر ناخالصي آصف و برجسته سازي سويه ي آلماني او و پيگيري اين مسئله با شرح علاقه شديد او به شخصيت و منش هيتلر در نيمه ي ابتدايي، بيش و پيش از هر چيز به نمايش نسل كشي رقت انگيز شخص پشتونها در نيمه ي پاياني مي انجامد:

«ولشان كرديم به امان سگها، گوشت سگ، لايق سگ است. ص 312 »

نكته ي حائز اهميت اثر، تاكيد بر نشانداري شخصيتهاست.

محبوبترين داستان شاهنامه ي پسران، رستم و سهراب است. سهراب قهرمان نشاندار شاهنامه است. پدر او را از بازوبندش بازمي شناسد. حسن نيز نشان برجسته اي دارد:

«همان بادبادك بازِ لب شكري ص 6»

اصرار پدر به از بين بردن نشان حسن، كه به شكل نماديني به تلاش او براي پاك كردن رد آشكار اشتباه اوست، تا  حدودي بي نتيجه مي ماند:

«لب بالايي حسن قلنبگي ناجور بود با بافتي خوني و متورم. ص 55»

آصف در انتقال حس گناه از پدر به پسر و و انتقال نشانه از نيمه ي نامشروع به مشروع پدر مانند پلي عمل مي كند:

«بدترين پارگي روي لب بالايي ات بود. در اثر ضربه، قشنگ از وسط دو قاچ شده بود. ص 334»

ناگفته نماند كه انتقال نشانه ها در لحظه ي بازپس گرفتن سنگيني ميراث پدر اتفاق مي افتد، انگار كه زخمي دروني و عميق توسط ضربات آصف، به سطح امير حركت كرده باشد:

«دنده ي ديگري شكست، اين بار دنده چپ پائين. ... مي خنديدم چون مي ديدم در گوشه دنج و پنهاني از ذهنم هميشه منتظر اين لحظه بودم. ص326»

و در نهايت با مرگ حسن نيز رد اشتباه پدر روي صورت امير به شكل نشان كوچكي از يك زد و خورد قبيله اي و سنگيني سكوتي به شكل سهراب (همان قهرمان نشاندار محبوب حسن)، باقي مي ماند.

«تلاش مي كرد با پاشيدن خاك، روي لكه هاي بزرگ خون را بپوشاند. ص 306»

علاوه بر اين سهراب با زنگوله هاي پيچيده به پايش ميراث دار تعرض قبيله اي است. اين ميراث نيز توسط هموطن پشتون از پدر به او سرايت كرده است:

«كمي سرش را تكان داد و من يك آن قيافه اش را ديدم. حاكي از تسليم بود. آن جور نگاه كردن را قبلا ديده بودم. نگاه گوسفند قرباني بود. ص 89»

در زمان رهايي، سهراب به شكل نماديني براي پاك كردن نشانه هاي باقي مانده ي روي تن و روانش سعي مي كند:

«سهراب هر شب قبل از خواب مدتي طولاني حمام مي كرد... بالاخره احساس پاك شدن مي كني سهراب؟ ص 375»

جستجوي نشانه ها به شكل بارزي در لحظه ي بازگشت راوي به شهر كودكي اش اتفاق افتاده است:

«اگر يك وقت گم شدي، يادت باشد، خيابان ما تنها خياباني است كه ته اش يك خانه ي صورتي رنگ است. ص 292»

«لاكپشت كوچكي را توي حياط، پشت كپه هاي نسترن پيدا مي كنيم.... به لاكش رنگ قرمز روشن مي زنيم، فكر حسن است و فكر خوبي هم هست: اين طوري هيچوقت لاي بوته ها گمش نمي كنيم. ص 293 »

«روي زانو چمباتمه زدم و دست كشيدم به تنه درخت. چيزي را كه دنبالش بودم پيدا كردم. كنده كاري محو شده بود، تقريبا رنگش يكسره رفته بود، اما هنوز آنجا بود: امير و حسن، سلاطين كابل. ص 297»

راوي در پايان با انتقال نشان بادبادك پدران افغان به سهراب، در بستر تحولات مطلوب سياسي و اجتماعي سرزمين از دست رفته، سعي در نمايش رهايي كودكانه ي نسل نوپاي دور از وطن دارد.

«در بادبادك باز» اتفاقي به شكل ناخودآگاه در ادبيات راوي افتاده است. بروز اغراق آميز تركيباتي نظير اسكناس افغاني، مرد افغاني، زن افغاني، غيرت افغاني و...

« بابا خيلي وقت پيش مرده و توي گورستان كوچكي در هايوارد در قسمت افغاني ها دفن شده بود. ص 307»

و شكل آگاهانه شرح دقيق جزئيات رسم و رسوم افغاني كه در زير سايه ي همان وضعيت ناخودآگاه به تلاش راوي در پركردن خلاء ناشي از فقدان سرزمين مادري و حفظ از دست رفته گي ها، به صورت آشكاري اشاره مي كند.

اين از دست رفته گي چنان بر راوي مسلط شده كه در مواجهه ي دوباره او با سرزمين كودكي اش به شكل ناباورانه اي بيان مي شود:

«آن مرز و بوم واقعا زنده بود، نه در خاطره ها، يا نه به عنوان تيتر يك رويداد در صفحه پانزده وقايع نامه سانفراسيسكو از خبرگزاري AP. جايي در آن سوي كوه ها در غرب. همان شهري آرميده بود كه من و برادر لب شكري ام در آنجا بادبادك بازي كرده بوديم. ص 272»

و انگار كه او را به ياد خودش انداخته باشد:

«روي اين خاك براي بدست آوردن محبت پدرم جنگيده بودم. ص 272»

گذشته از همه ي موارد عنوان شده، متن بادبادك باز با توصيف دقيق و گاها شاعرانه ي جزئيات به شكل كاملي در انتقال مفاهيم و احساسات مدنظر رواي به مخاطب موفق است:

«مي خواهم اين را بهشان بگويم ولي حرف زدنم درد دارد ص329»

«چشمم به فاصله خالي بين دكمه يقه و گردن بابا بود كه اندازه دو اينچ مي شد. به آن همه جاي خالي اي فكر كردم كه بابا با رفتنش به جا مي گذاشت ص 186»

چه توصيفي دقيق تر و محكم تر از لطيفه اي كه راوي در نقد نسل كشي برادرانه ي افغانها مطرح مي كند:

«آقا شنيده اي وقتي دختر ملانصرالدين آمد خانه و شكايت شوهرش را كرد كه كتكش زده، ملا چكار كرد؟ .. او هم دخترش را كتك زد و فرستاد پيش شوهرش و گفت: برو از قول من به شوهرت بگو خيال كردي ملا احمق است؟ اگر تو پدر سوخته دختر ملا را كتك بزني، ملا هم زن تو را كتك مي زند ص 299»

و چه جمله اي مي توانست در «بادبادك باز» به اين شكل مسائل سياسي سالهاي بعد از يازده سپتامبر را خلاصه كند؟

«هنگامي كه سهراب خاموش بود، دنيا خاموش نبود. صبح يكشنبه اي در سپتامبر، برج هاي دوقلو فرو ريختند و جهان يك شبه زير و رو شد. ناگهان پرچم آمريكا همه جا ظاهر شد، روي آنتن تاكسي هاي زرد.. روي دوش رهگذران... روي كلاه كثيف گداهاي سان فرانسيسكو...  ص 410

يادداشتي بر «خرس»

ساخته ژان ژاك آنو

محصول ۱۹۸۸

«خرس» يك مستند داستاني از روابط معمول حيوانات است كه با دخالت انسان از تعادل اوليه خارج شده و به تعريف شبكه ساده اي از جمعيت كوچك انساني – حيواني در تكه ي دست نخورده اي از سطح زمين منجر مي شود. خرس كودك به عنوان نقطه ي اشتراك كليه روابط تعريف شده و شخصيت محوري اثر در پيشبرد آنچه كه مدنظر آنو بوده از همه ي امكانات خود بهره گرفته است.

درك خيره كننده خرسها از وضعيت نمايشي كه برپا شده، شايد اولين و مهمترين عامل تاثيرگذاري اين اثر ماندگار باشد.

بحران از دست رفتن مادر در ابتداي كار، خرس را تا انتها در جستجوي تكيه گاه رها مي كند. زمانيكه با تمام وجود براي جلب محبت خرس نر و حفظ اين رابطه تلاش مي كند يا وقتي كه با تعقيب شكارچي ها تاثر خود را از رفتن آنها ابراز مي كند و يا در تصوير تكان دهنده خواب او در آغوش خرس كشته شده.

آنو در پرداخت شخصيت خرس كودك، با در نظر داشتن كليه جزئيات مربوط به اين شخصيت (گريز پائي، بازيگوشي، محبت طلبي، تنهايي، ترس، اضطراب، اندوه، بيقراري و...) به طرز باورنكردني موفق است او در تكميل اين شخصيت، پا را فراتر گذاشته و با ترسيم تصوير چهاربعدي از خرس كودك ماجرا را به درون مي كشاند. وقتي كابوسهاي خرس را كه بازتاب اتفاقات بيروني اوست مي بينيم يا وقتي او را بعد از خوردن قارچ سمي در توهم ايجاد پروانه همراهي مي كنيم يا وقتي در درك فقدان مادر بعد از سكانس تلاش غم انگيزش در جابجايي سنگها با او همدردي مي كنيم.

ارتباط ذهني ايجاد شده بين مخاطب و خرس كودك منجر به درك لذتي ناگفتني مي شود. حال اينكه اين اتفاق در يك انيميشن وضعيتي كاملا معمولي به حساب مي آيد، اما بستر واقعي اين اثر، عامل اصلي لذت تجربه شده از تماشاي«خرس» است.

گفتني است كه تعليق موجود در اثر با حوادث پراكنده از ابتدا تا انتها حفظ شده و با ظهور شكارچي ها به نهايت خود مي رسد و اين مسئله خود به استمرار لذت و اشتياق مخاطب كمك شاياني مي كند.

شايد بتوان به موارد عنوان شده از عوامل لذت «خرس»، اشتياق آنو در شكل گيري اصيل روابط و اتفاقات را نيز اضافه كرد. تلاش و وسواس مشخص او در تصوير سازي بهترين شكل ممكن روابط و تاثيرات مربوط به آنها نه تنها از چشم مخاطب دور نمي ماند كه درك لذت او را از مجموعه كار، برجسته تر مي كند.

در نهايت، همانطور كه انتظار مي رود با گشايش گره ها و برطرف شدن بحران در پيرامون خرسها و شروع فصل آرامش آنها، ما خرس كودك بازيگوش را با خيالي آسوده در آغوش خرس نر رها مي كنيم و اين  شكلِ پايان را به جاي هر شكل ديگري با آغوشي باز مي پذيريم و «خرس» را به عنوان يك اثر منحصر به فرد به تجربه هاي ذهني خود اضافه مي كنيم.

شايد اين جمله ي اعترافي در خور ژان ژاك آنو باشد، اينكه برخورد سخت و جدي او با كار، حداقل در دو اثر مشابه «خرس» و «دو برادر» او را به خالقي در چند قدمي خدا نزديك كرده است چرا كه در اين دو كار، بخصوص در «خرس» همه چيز به شكل حسادت برانگيزي تحت اختيار اوست.

در حاشيه آواز گنجشكها

مجيد مجيدي

آواز گنجشكها آخرين اثر مجيد مجيدي در عرصه سينماي انساني است. دغدغه اصلي مجيدي در حيطه ي كارگرداني از ابتداي دوره فعاليت حرفه ايش پرداخت به مجموعه اي از «نبود» ها بوده است.

غالب شخصيتهاي مجيدي درگير مسائلي حول و حوش عدم چيزي در خود (نابينائي- ناشنوايي- بيماري) يا پيرامون خود (پدر- مادر- فقر) هستند كه به عنوان محور اصلي روايت در شبكه اي از روابط علي و معلولي ناشي از نبود آن چيز قرار گرفته اند.

در اين اثر نيز برخورد با موضوع فقر (با كاركردي مشابه با بچه هاي آسمان) در ابتداي كار با رسيدن خبر از دست رفتن سمعك هانيه، آگاهي مخاطب از مشكل ناشنوائي او و نياز مبرمش به سمعك (نزديك بودن امتحانات كه فاكتور فرصت زماني را در خريد آن به حداقل رسانده) و بروز مسائل موازي با آن (كم شدن يكي از شترمرغها از جمعيت تحت سرپرستي كريم) پررنگ تر شده و با طرح برخي معضلات اجتماعي نظير مشاغل كاذب خياباني (جمعيت موتورسواران در وضعيت كانوني و بچه هاي خيابان در حاشيه ي آن) ادامه مي يابد.

ضرورت تهيه امكان شنيداري در قياس با نيازهاي به نسبت كم اهميت تر و كم هزينه تر مطرح شده در كارهاي پيشين مجيدي، حلقه ي تنگدستي را در آواز گنجشكها بسته تر كرده است.

ترجيع بند آثار مجيدي تصاوير باز با زيبائي هاي بصري بي نظيري است كه در آواز گنجشكها به كرات با كاركرد معنايي قابل توجه به نهايت خود نزديك شده است. به طور مثال تاكيد بر نماهاي نماديني كه از بالا حركت كريم را در كانون بستري خشك و بيرون زده مشغول جستجو (در هيبت شترمرغ) يا حمل در آبي (به نمايندگي از مجموعه ضايعات ) نشان مي دهد، بيشتر از هر چيز به زمينه اي نابارور و سوخته اشاره دارد كه امكان ناچيز او را در خود مي فشارد.

يا نمايش وسعت از دست رفته گي در نماي پاشيدن ماهي ها به زمين كه به شكل برجسته اي به تصوير درآمده است با در نظرگرفتن ارتباط خطي آنها با آب انبار (نقطه ي تمركز جمعيت بچه هاي حاشيه اي) كه به عنوان مخزن از كار افتاده در روند روايت، با پاكسازي و مراقبت ، به روزن امكاني براي دستيابي به آرزوها تبديل شده بود.

از بيد مجنون به بعد مجيدي را آماده حركت از بيرون به درون و تامل در آن مي بينيم. چنانكه عدم بينائي با كاركرد متفاوتي در نمايش سرگشتگي هاي يوسف موثر مي افتد. البته توجه به اين نكته ضروري است كه رگه هايي از برخورد دروني در كارهاي قبلي مجيدي قابل استخراج است و اين مسئله در آواز گنجشكها به شكل پنهان تري به كاربرد عناصر معنايي در بطن اثر انجاميده است.

چنانكه شترمرغ با وضعيت بينابيني اين و آن، مابين رفتن و ماندن، كندن يا بازگشتن بهترين انتخاب مجيدي براي ايجاد رابطه ي دو سويه ي كريم و جمعيت تحت سرپرستي اش بوده است. با افزودن اين مورد كه ارجاع ظريف به همان وضعيت بينابين، منجر به بازنمايي تصوير جابجايي وضعيت كريم و شترمرغ گريخته اش شده كه در نوع خود از تكه هاي مثال زدني كار است.

بعلاوه اينكه از قابليت اين موجود براي خلق نماي حركت سماع گون بعد از بازگشت، نيز به نحو مطلوبي در پايان كار استفاده شده است. 

در لايه ي ديگر اثر، نمود بيروني وضعيت نامتمركز دروني كريم در جمع آوري ضايعات شهري و انبار آن در خانه اي با مختصات نامشخص كه ظاهراً در حاشيه ي شهر تهران واقع شده و تعلق خاطر او به مجموعه ي آنها از نكات قابل تامل شخصيتي به ظاهر ساده است.

موضوع جمع آوري ضايعات با حمل آنها از شهر به خانه، در نيمه ي ابتدايي اثر پراكنده شده و به نماهايي از تراكمشان در حياط، در نيمه ي بعد تاكيد شده و در نهايت با نمايش تصاوير تاراج آنها توسط همسايه ها (پراكندگي دوباره شان) از بستر كريم، بسته مي شود.

تاكيد تصويري روي نماهاي جمعيت مورچه ها ، شترمرغها، ماهي ها، موتورسواران، گلدانها، سبزه ها و بچه ها و نمايش ارتباطات آنها با هم به برجسته سازي اتصالات جبري موجودات اجتماعي مي پردازد.

موضوع ارتباط عناصر متفاوت شبكه ي طبيعت (وحدت) در آثار مجيدي مسئله حائز اهميتي است كه در «رنگ خدا» به نهايت خود نزديك شده و در نماي هم آوايي محمد با پرندگان به شكل فراموش نشدني نمود پيدا كرده است.

وفاداري به اين موضوع تا حد زيادي در آواز گنجشكها قابل تشخيص است.

در يك جمع بندي كلي مي توان گفت كه مجيدي نه تنها فاصله مشخصي را از فضاي خيس و شرجي سابق گرفته بلكه علي رغم تزريق نماهاي پراكنده ي توده درختان و رقص سبزه ها، آواز گنجشكها نمود كامل صفحه اي عريان و خشك است. به همان اندازه كه لهجه هاي شمالي و تركي قابل تشخيص هستند. و شناخت دقيق مجيدي از فضاي مدنظرش در اين اثر به بازتاب جزء به جزء آنچه كه بايد مي بوده، انجاميده است.

اي كاش اصرار مجيدي در استفاده از بازيگر كار شده در شخصيتهاي مشابه سابق (رضا ناجي) جاي خود را به انتخابهاي بهتري مي داد و اينكه عادت افزودني هاي اشك آور مجاز در برخوردهاي سطحي از قاعده كلي آثار او حذف مي شد.